Herbst 20: Kalkül und Leidenschaft

J. Vogl Ic: Zu Wilhelm Meister

Vogl konstruiert das 1. Kapitel als einen Dreischritt des Scheiterns, der Ernüchterung, der definitiven Kränkung. Das moderne Individuum, das mit einer Weltgewinnungs-Mission (einer „theatralischen Sendung“) aufgebrochen war, geht unter in der amorphen Bio-Masse des kameralistisch verwalteten, ökonomisch erfaßten und gesteuerten Massenvolk-Staats. Ein persönliches Selbstbehauptungs-Projekt versandet kläglich in einem Verwaltungsapparat, der den Einzelnen nur noch als vernachlässigende Nummer, als ersetzbare Größe einer tabellarisch-statistisch organisierten Planwirtschafts-Despotie kennt (also: nicht mehr kennt).

Man muß vor dem Hintergrund dieses nichts weniger als katastrophalen Scheiterns nochmal den Aufbruch ins Auge fassen, die Wilhelm-Meister-Idee der theatralischen Selbstdarstellung/Selbstrepräsentation auf dem Theater. Vogl benennt in einem Nebensatz die konkurrierende, von ihm als nur halb-wahr kritisierte Deutung des Goethe-Romans in einem Exkurs von Habermas‘ Strukturwandel der Öffentlichkeit, der sich dort im Rahmen der Einleitung, § 2 „Zum Typus repräsentativer Öffentlichkeit“ findet. Habermas verweist auf eine zentrale Stelle aus dem 3. Kapitel des 5. Buchs von Wilhelm Meister, auf Wilhelms Brief an seinen Schwager. Dieser hatte ihm zuvor, seinerseits in einem Brief, die baldige Übernahme seines zu Hause auf ihn wartenden zukünftigen bürgerlichen Status (sein „gemachtes Nest“, wie man sagen könnte) prospektiert und nahegelegt. Wilhelm lehnt das in seiner Briefantwort an den Schwager entschieden ab und optiert hingegen für die (viel riskantere) „Karriere“ auf dem Theater, weil er nur dort eine Möglichkeit des Selbstseinkönnens sieht, eine Chance zur „Persönlichkeits“-Werdung, die er als ein bisher nur der Aristokratie vorbehaltenes Welt- und Selbstverhältnis beschreibt. Wir haben hier also anstatt der üblichen (bourgeoisen, aufklärerischen) Adelskritik der Aristokratie als unnützem, unproduktivem, parasitärem und moralisch pervertiertem Stand quasi eine Hymne auf die Freiheit und Autonomie der aristokratischen Lebens- und Seinsweise, bei der es weniger um deren deskriptiv-sachliche Angemessenheit gehen wird als um ihre idealisierend-idealisierte Orientierungsleistung. Es mag vielleicht sinnvoll sein, sich die Formulierungen dieses Briefs (den Habermas immerhin ausschnittweise, Vogl hingegen gar nicht zitiert und kommentiert) noch einmal ausführlich anzusehen, auch wenn es stimmen mag, daß es dazu schon bergeweise einschlägige Sekundärliteratur gibt (der kritische Hinweis auf eigentlich nötige, vom Schreibenden sträflich ignorierte Lektüren ist im Übrigen selbst eine solche allzu „bürgerliche“ Begrenzung und eine Knüppel zwischen die Beine werfende Hemmung, wie sie Wilhelm Meister als Hindernis seiner Persönlichkeitsentfaltung erlebt; die peinliche Frage zur Verhinderung quasi-aristokratisch-individueller Höhenflüge in academicis lautet nicht „was hast du?“ (s.u.), sondern „was hast du gelesen?“ – und man hat ja bekanntlich immer zu wenig gelesen).

Wilhelm Meister schreibt also an seinen Schwager:

„Ich weiß nicht, wie es in fremden Ländern ist, aber in Deutschland ist nur dem Edelmann eine gewisse allgemeine, wenn ich sagen darf, personelle Ausbildung möglich. Ein Bürger kann sich Verdienst erwerben und zur höchsten Not seinen Geist ausbilden; seine Persönlichkeit geht aber verloren, er mag sich stellen, wie er will.

Bürgerliche „Aufstiegsmöglichkeiten“ werden also nicht geleugnet, aber sie sind nur auf Kosten eines Verlusts möglich, der hier als ein (paradoxes? widersprüchliches? oder nur: hegelianisches?) Zusammenfallen von Allgemeinheit und Besonderheit gefaßt wird.

Indem es dem Edelmann, der mit den Vornehmsten umgeht, zur Pflicht wird, sich selbst einen vornehmen Anstand zu geben, indem dieser Anstand, da ihm weder Tür noch Tor verschlossen ist, zu einem freien Anstand wird, da er mit seiner Figur, mit seiner Person, es sei bei Hofe oder bei der Armee, bezahlen muß, so hat er Ursache, etwas auf sie zu halten und zu zeigen, daß er etwas auf sie hält.

Beim Aristokraten dagegen fallen (kantisch?) Pflicht und Freiheit zusammen: die durch Achtung und Würde geprägten Umgangsformen des Adligen, weit davon entfernt, zur substanzlosen Etikette (á la „höfische Manieren“) zu werden, befördern in ihm eine Selbstachtung und Selbstwertschätzung, die allein auf seinem Person-Sein, also auf dem simplen „Sein, was er ist“ beruht. Was wir heute als dauernd mitlaufende demokratische Selbstkritik verinnerlicht haben (wir verlangen von uns die Fähigkeit, vulgo: „Kompetenz“, uns „dauernd selbst in Frage zu stellen“, ständig an „uns zu arbeiten“, uns laufend zu „optimieren“, usw.), kennt jemand, dem alle „Türen und Tore“ offenstehen, nicht, und braucht es nicht zu kennen. Er steht für sich selbst ein, „repräsentiert“ sich selbst als irreduziblen „Wert an sich“; darum ist auch jede monetäre Vermittlung überflüssig: dem Aristokraten gelingt, was heutige Werbesprüche jedem Scheckkarten-Besitzer wieder als bargeldlose Bonität versprechen: er „zahlt mit seinem guten Namen“.

Diese in sich selbst ruhende Präsenz des Adligen verleiht ihm eine für seine Umwelt höchst attraktive, „ansehnliche“ Bühnen-Affinität:

Eine gewisse feierliche Grazie bei gewöhnlichen Dingen, eine Art von leichtsinniger Zierlichkeit bei ernsthaften und wichtigen kleidet ihn wohl, weil er sehen läßt, daß er überall im Gleichgewicht steht. Er ist eine öffentliche Person, und je ausgebildeter seine Bewegungen, je sonorer seine Stimme, je gehaltner und gemessener sein ganzes Wesen ist, desto vollkommner ist er. Wenn er gegen Hohe und Niedre, gegen Freunde und Verwandte immer ebenderselbe bleibt, so ist nichts an ihm auszusetzen, man darf ihn nicht anders wünschen. Er sei kalt, aber verständig; verstellt, aber klug. Wenn er sich äußerlich in jedem Momente seines Lebens zu beherrschen weiß, so hat niemand eine weitere Forderung an ihn zu machen, und alles übrige, was er an und um sich hat, Fähigkeit, Talent, Reichtum, alles scheinen nur Zugaben zu sein.

Was hier als ein von Wilhelm „auf dem Theater“ nachzueiferndes Idealbild beschrieben wird, impliziert also keine histrionisch-schauspielerischen Kompetenzen der extrovertiert-chamäleonhaften Rollenübernahme, sondern ganz im Gegenteil eine selbstsichere und ausgeglichene Vollkommenheit des Immer-Schon-Eigenen, das niemandem nirgends etwas „schuldig“ bleibt: man hat keine „weitere Forderungen“ an ihn, und wenn er trotzdem mehr „gibt“, dann sind das supererogatorische „Zugaben“, für die man nur dankbar zu sein hat (unter dem hier genannten als „Zugabe“ genannten „Talent“ darf man übrigens auch jenen aristokratischen „Dilettantismus“ subsumieren, mit dem man sich einst malend, musizierend, dichtend und „liebhabend“ auf Burgen und Schlössern die Zeit vertrieb, bevor in der (ver)bürgerlich(t)en Kultur auch die Kunst professionalisiert und damit der „Dilettant“ zur verächtlichen anachronistischen Figur wurde).

Wenn der Edelmann im gemeinen Leben gar keine Grenzen kennt, wenn man aus ihm Könige oder königähnliche Figuren erschaffen kann, so darf er überall mit einem stillen Bewußtsein vor seinesgleichen treten; er darf überall vorwärts dringen, anstatt daß dem Bürger nichts besser ansteht, als das reine, stille Gefühl der Grenzlinie, die ihm gezogen ist. Er darf nicht fragen ›Was bist du?‹, sondern nur ›Was hast du? welche Einsicht, welche Kenntnis, welche Fähigkeit, wieviel Vermögen?‹ Wenn der Edelmann durch die Darstellung seiner Person alles gibt, so gibt der Bürger durch seine Persönlichkeit nichts und soll nichts geben. Jener darf und soll scheinen; dieser soll nur sein, und was er scheinen will, ist lächerlich oder abgeschmackt. Jener soll tun und wirken, dieser soll leisten und schaffen; er soll einzelne Fähigkeiten ausbilden, um brauchbar zu werden, und es wird schon vorausgesetzt, daß in seinem Wesen keine Harmonie sei noch sein dürfe, weil er, um sich auf eine Weise brauchbar zu machen, alles übrige vernachlässigen muß.

Der Mensch (als Edelmann) ist frei geboren und überall liegt er (als Bürger) in Ketten – mit dieser Rousseau-Variation könnte man Wilhelms Klage über die jämmerliche conditio non-humana des Bürgers paraphrasieren. Während dem Aristokraten die Welt offen steht, stößt der Bürger dauernd auf Grenzen und Barrieren, an denen ihn die zuständigen gate-keeper nach seinen Credenzialien fragen: Leistungs- und Vermögensnachweise, Befähigungs-Atteste, akademische Titel, Kontoauszüge. Kredit (also: Vertrauen) erhält im Bürgertum nicht „die Persönlichkeit“, sondern nur ein auf seine (nachgewiesenen) Leistungen reduzierter Träger von spezialisierten Kompetenzen – und auch das immer nur streng im Rahmen dieser engen „professionellen“ Kompetenzprofile, denn nur diese machen ihn (begrenzt) „brauchbar“, also integrierbar in ein wohlorganisiertes Leistungs- und Gegenleistungssystem. Als „Entfremdung“ wird andernorts der damit einhergehende Verlust der inneren „Harmonie“ und geistig-seelischen Ganzheit beschrieben.

Und der Gegensatz von aristokratischem „Scheinen“ und bürgerlichem „Sein“ wird hier nicht, wie im bürgerlich-materialistischen Essentialismus sonst, zuungunsten der Nobilität gelesen („leerer und bloßer Schein“), sondern „scheinen“ ist hier zu lesen als „strahlen“, „leuchten“, „emanieren“, während das bürgerliche „Sein“ nur ein defizitäres, nüchtern-sachlich-sinnfernes „Eben-So-und-So-Sein“ bedeutet (vgl. zu dieser Interpretation von „Schein“ die bekannte Diskussion zwischen Heidegger und Emil Staiger über Mörikes Vers «Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst»: statt einer blossen Scheinbarkeit (videtur) sprach Heidegger von einer tatsächlichen inneren Illumination (lucet), wie in Hegels „sinnlichem Scheinen der Idee“). Deswegen kann der Bürger zwar vieles (und vieles sein), aber eines kann er nicht: er kann nicht „scheinen“; wenn er es trotzdem versucht (und wir sprechen dann heute gern von „Charisma“ oder von „Prominenz“), wirkt es „lächerlich und abgeschmackt“ (Mignons Vers „So laßt mich scheinen, bis ich werde“, aus ihrem letzten Lied aus Wilhelm Meister ist hingegen ein Todeslied der finalen Ent-Bürgerlichung…).

Wilhelms Klage erkennt hier zwar ein „Strukturproblem“, ist aber alles andere als revolutionär gestimmt:

An diesem Unterschiede ist nicht etwa die Anmaßung der Edelleute und die Nachgiebigkeit der Bürger, sondern die Verfassung der Gesellschaft selbst schuld; ob sich daran einmal etwas ändern wird und was sich ändern wird, bekümmert mich wenig; genug, ich habe, wie die Sachen jetzt stehen, an mich selbst zu denken, und wie ich mich selbst und das, was mir ein unerläßliches Bedürfnis ist, rette und erreiche.

Eine individuelle (also: unpolitische!) Lösung des Individualitäts-Problems liegt aus zwei Gründen auf der Hand: weil das Theater tatsächlich einen nicht-revolutionären quasi institutionellen Ausweg bietet (dazu später), aber vor allem auch weil Wilhelm in sich eine seinen niederen Stand und dessen beschränkte Möglichkeiten transzendierende Fähigkeit und Neigung verspürt, eine „Berufung zu Höherem“ als zur Anpassung an die funktional differenzierten gesellschaftlichen Erwartungen bürgerlicher „Brauchbarkeit“:

Ich habe nun einmal gerade zu jener harmonischen Ausbildung meiner Natur, die mir meine Geburt versagt, eine unwiderstehliche Neigung. Ich habe, seit ich Dich verlassen, durch Leibesübung viel gewonnen; ich habe viel von meiner gewöhnlichen Verlegenheit abgelegt und stelle mich so ziemlich dar. Ebenso habe ich meine Sprache und Stimme ausgebildet, und ich darf ohne Eitelkeit sagen, daß ich in Gesellschaften nicht mißfalle. Nun leugne ich Dir nicht, daß mein Trieb täglich unüberwindlicher wird, eine öffentliche Person zu sein, und in einem weitern Kreise zu gefallen und zu wirken. Dazu kömmt meine Neigung zur Dichtkunst und zu allem, was mit ihr in Verbindung steht, und das Bedürfnis, meinen Geist und Geschmack auszubilden, damit ich nach und nach auch bei dem Genuß, den ich nicht entbehren kann, nur das Gute wirklich für gut und das Schöne für schön halte.

Goethes „Bildungsroman“ erweist sich von hier als Geschichte der Findung einer ganzheitlichen (Körper und Psyche umfassenden) Haltung der „Öffentlichkeitsfähigkeit“; die „Öffentlichkeit“ wird offenbar als eine entwicklungspsychologisch herausfordernde Arena der Selbstbewährung gesehen, die ihren Erfolg in der Feedback-Reaktion des allgemeinen „Gefallens“ sieht. Der Heranwachsende betritt hier metaphorisch jene „Bühne“ und unterzieht sich jenen „Auftritts“-Bewährungsproben, für die sich Wilhelm hier folgerichtig ganz unmetaphorisch als seinen weiteren Lebensweg entscheidet. In dieser „repräsentativen Öffentlichkeit“ hat „Repräsentation“, worauf Habermas im Vorlauf zu seinem Exkurs aufmerksam gemacht hat, nicht den Sinn von „Vertretung, etwa im Sinne der Repräsentation der Nation oder bestimmter Mandanten“, sondern sie „haftet“ „an der konkreten Existenz des Herrn und [gibt] seiner Autorität eine »Aura«“ (Habermas, SdÖ, S. 61). In diesem „auratischen“ Sinn einer „scheinenden“ Individual-Existenz erstrebt Wilhelm ein „präsentables“, ein „repräsentationsfähiges“ Sein, das darauf beruht, daß man „etwas“ (d.h.: sich) „darstellen“ kann – so wie man auch heute noch etwa von einem „repräsentativen“ Gebäude spricht und damit meint, daß es „etwas hermacht“, sich „zeigen“ und „sehen lassen“ kann, Würde und Glanz ausstrahlt, usw. In diesem Sinne einer „repräsentativen“ Fassade ist auch der junge Wilhelm schon stolz auf sein Leistungspotential beim „Face-Work“ der öffentlichen Selbstdarstellung. Neben der Überwindung ursprünglicher Schüchternheit und privater „Blödigkeit“ (vgl. dazu Stanitzek, danke an Hinweis von Maren Lehmann) gehört dazu die Geschmacksbildung durch den Umgang mit einer Kunst, die man nicht nur „genießt“, sondern auch differenzierend zu beurteilen weiß.

Die praktische conclusio aus alldem ist unausweichlich:

Du siehst wohl, daß das alles für mich nur auf dem Theater zu finden ist, und daß ich mich in diesem einzigen Elemente nach Wunsch rühren und ausbilden kann. Auf den Brettern erscheint der gebildete Mensch so gut persönlich in seinem Glanz als in den obern Klassen; Geist und Körper müssen bei jeder Bemühung gleichen Schritt gehen, und ich werde da so gut sein und scheinen können als irgend anderswo.

Nur im Medium des Theaters ist dem noch-nicht-und-nicht-mehr bürgerlichen Individuum eine ihm angemessene „Erscheinungs“-Form gegeben: wichtig ist in der Tat hier Goethes Verwendung des Verbs „erscheinen“ (durchaus in der theologischen Bedeutung von apparire: eine die Wahrheit offenbarende Epiphanie), die auch durch den genannten „Glanz“ auf die Bedeutungsvariante „lucere“ (s.o.) von „scheinen“ zurückweist (ein „Scheinen“, das hier im Übrigen mit dem „Sein“ offenbar endlich zusammenfällt). Nur auf der Bühne steht man im Licht einer Aufmerksamkeit, in dem eine Person bzw. eben eine „Persönlichkeit“ zu sein nicht nur möglich und gefragt ist, sondern sich „auch lohnt“ (weil sie mit einer „Wirkung“ verbunden ist).

Vor dem Hintergrund einer näheren Goethe-Lektüre scheint es mithin schwierig, in Wilhelm Meisters Sendung entweder mit Habermas nur die verzweifelte und letztlich scheiternde Suche nach einem „Öffentlichkeitsersatz“ oder aber mit Vogl hinter der „Poetik des Schauspiels“ sehr schnell eine „Poetik des sozialen und politischen Raums“ zu entdecken, den „zum Publikum versammelten Privatleuten“ (von einem Publikum und dessen Anliegen ist bei Goethe gar nicht die Rede!) ein „politisch-rechtliches Programm“ unterzuschieben und „das Theatralische an der ‚Person'“ in den Bezugsrahmen der „aufgeklärten Politik“ und des „aufgeklärten“ Rechts zu transferieren, um es mit den „Repräsentationslehren politischer Macht“ von „Althusius und Grotius, Hobbes und Pufendorf“ (Vogl, S. 20) zu konfundieren. Nun stellt Wilhelm Meister für Vogl nur die kurze Initialzündung dieses Kapitels für das nachfolgende Feuerwerk von weitverzweigten Assoziationen und Zitaten dar, so daß es kaum sinnvoll scheint, auf einer alternativen Lesart dieses (nur auf den allerersten zwei von mehr als 60 Kapitel-Seiten abgehandelten) Ausgangstexts zu insistieren. Trotzdem darf man eine gewisse Verwunderung darüber zum Ausdruck bringen, wie ein Text, den ich dezidiert „unpolitisch“ lesen wollen würde, hier so schnell in das Fahrwasser rechtlich-politischer Ideengeschichte gerät, in der es plötzlich um den römischen „persona“-Begriff (und nicht mehr um die romantische „Persönlichkeit“-Idee), um die Diskussion um politische Akteure, um die Frage der Vertretung/Repräsentation, um die Aushandlung von Gesellschaftsverträgen (und nicht mehr um die Identitäts- und Individualitätsprobleme eines jungen post-bürgerlichen Künstlersubjekts) geht.

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