Die „Studie“ des 27-jährigen Thomas Mann, die wohl auch als eine Vor-Studie zur ein Jahr später erschienenen Novelle Tonio Kröger zu verstehen ist, versucht die Hilflosigkeit eines zwischen Abneigung und Zuneigung zu seinen Mitmenschen hin- und hergerissenen, über diese Hilflosigkeit etwas hilflos reflektierenden Individuums zu artikulieren. Im Nachgang zu unserer z.T. etwas erregten Diskussion möchte ich noch einmal meine Position deutlich machen, meine Vorbehalte gegen die meisten im Lauf der Diskussion geäußerten Meinungen und Haltungen wiederholen und eine eigene Interpretation vorschlagen. Daß die hier beschriebene Figur Widersprüche, Ambivalenzen und Lächerlichkeiten provoziert, liegt in der (literarisch produzierten) Natur der Sache und ist gerade das ästhetisch Interessante und Herausfordernde der „Studie“. Die bewußt vom Text ausgestellte Ambivalenz und Widersprüchlichkeit sollte daher m.E. nicht mit der Arroganz einer sich im Vergleich dazu sehr erwachsen, aufgeklärt und abgebrüht vorkommenden und ein solch „pubertäres“ Gehabe längst hinter sich lassenden Haltung kommentiert werden, die weder dem Problem noch dem Text gerecht wird. Genauso wenig angemessen scheint es, dem Text – mit der ja Verrissen immer zugrundeliegenden naiven Identifikation der dargestellten, erzählten Meinungen und Haltungen mit denen des Schreibenden – anachronistisch-besserwisserisch und stark reduktionistisch politische Unkorrektheit („Sexismus“) vorzuwerfen oder auch sich geradezu hämisch über die ungesellig-ungewandte Unbeholfenheit des aus der Welt gefallenen Protagonisten zu äußern (der ja offenbar nicht mal in der Lage ist, ganz normal „eine Frau aufzureißen“…). Damit wird an der Figur genau jener chauvinistische Machismus exekutiert, den man gern seinem Autor – dem ja sowieso unter heutigen Links-Intellektuellen prinzipiell unbeliebten bürgerlich-reaktionären „Großschriftsteller“ – unterstellen will; das auf egalitäre Gleichschaltung („elitär!“) abzielende Defizit mitfühlender Solidarität mit dem Außenseiter führt zur polemischen Abkanzlung eines Texts, der dieses verletzliche Außenseiter-Dasein gerade als seine und dessen Wunde exponiert – und gleichzeitig sich von ihr ironisch distanziert. Auch daß die Charakterzeichnung und die Personen- und Kontextbeschreibung mitunter vielleicht etwas klischeehaft gerät, scheint zu sehr der Kürze und Prägnanz dieses Momentbilder-Texts geschuldet, als daß es eine literarisch-ästhetische Disqualifizierung legitimieren könnte: eine Textes, der ja als „Studie“ bewußt einen quasi experimentellen Versuchsaufbau und damit eine gewisse „Typizität“ präsentiert (etwa: der an sich selbst verzweifelnde Intellektuelle, o.ä.), und weniger eine konkrete Romanfigur liebevoll-detailliert nachzeichnet (solche repräsentierende Typizität kann im Übrigen bei fast allen Thomas-Mann-Figuren konstatiert werden, ohne daß dies die literarische Qualität seiner Texte mindern müßte).
Richtig ist an den in der Sitzung geäußerten Vorwürfen nur, daß in einem 120 Jahre (!) alten Text die dem Leser präsentierte Selbstreflexion des Protagonisten mit den theoretischen Ressourcen ihrer Zeit operieren muß: also etwa mit der Lebensphilosophie, mit der Schopenhauerschen Willens- und Mitleidsmetaphysik und mit der Nietzscheanischen Künstler-Übermensch-Vorstellung. Ob es aber wahr ist, wie behauptet wurde, daß man „zu jener Zeit“ literarisch-psychologisch „schon viel weiter“ war (bei Schnitzler, Proust, Dostojewski), bleibt zunächst nichts als eine in den leeren Raum hineingestellte Behauptung, die im Übrigen mit dem „Viel-Weiter-Sein“ – als was genau? wodurch genau? – unterbestimmt bleibt und im Einzelfall nur durch einen Textvergleich geklärt werden könnte (meine Vermutung wäre eher, daß sich die genannten Autoren eben gerade diesem spezifischen, hier anvisierten Problem in seiner Schärfe gar nicht stellen wollen).
Dabei hätte der Reiz dieses literarischen Inputs für unsere Diskussion über Schüchternheit gerade darin bestanden, aus dieser exemplarischen „Studie“ aus der Jahrhundertwende das Psychogramm einer Außenseiter-Person herauszulesen, die de facto dem externen Verdikt der gesellschaftsunfähigen Schüchternheit verfällt, deren Ungeselligkeit und existentielle „uneasiness“ sich aber aus einem tieferliegenden Konflikt ergibt. Der mag – für unsere heutigen ach so viel komplexeren Begrifflichkeiten – mit der einfachen Dichotomie „Geist“ vs. „Leben“, „Kunst“ vs. „Vergnügen“, „Künstler“ vs. „Bürger“, „Einzelner“ vs. „Gesellschaft“ etwas simpel gefaßt erscheinen, allerdings möchte man dann ja doch gern wissen, welche überwältigenden begrifflichen und philosophischen Fortschritte heute zu verzeichnen sind, die dieses Problem angeblich um so vieles genauer zu bezeichnen und beschreiben vermögen.
Im Einzelnen scheinen mir zumindest folgende Kommentare zum Text noch möglich – und nötig. Die literarische Miniatur setzt ein mit dem „Gefühl“ der „Überflüssigkeit“, von dem der Protagonist sich „ergriffen“ „fühlt“ (149): schon die Wiederholung des Wortes zeigt an, daß es um das emotionale Innenleben einer Hauptperson geht und gehen wird, die kaum noch autonom agiert, sondern sich „hinwegtragen“, „einer Strömung“ über-läßt. Der verhinderte Haupt-„akteur“ begibt sich zu Beginn der erzählten Momentaufnahme innerhalb seines sozialen Kontexts auf einen Beobachterpunkt, der aber vor allem ihn selbst als Beobachteten nicht exponiert, sondern der von den anderen (so stellt er sich das vor) als „die Haltung behaglichen Schauens“ (ebd.) gedeutet werden kann: ein Beobachter, der „außerhalb“ ist, aber sich präsentiert, als wäre er drinnen. Die folgenden Beschreibungen des Treibens im Saal sind zwar distanziert, aber keineswegs verächtlich („elitär“), sondern sie sammeln Sinneseindrücke einer ausgelassenen Menge, der man – mit dem „Opernglas“! – zuschaut wie eben einer Oper: als Zuschauer, nicht als Mitspieler. Es ist darum kein Zufall, daß dann auch Opernmusik erklingt (150), allerdings einer ganz besonderen, einer, die gar keine Oper mehr ist bzw. sein will: Musik aus Wagners Tristan und Isolde. Zu dieser schwül-sinnlichen Musik, die zur Szene gar nicht „paßt“ und die daher bei dieser oberflächlichen Geselligkeit nur in „entstellter“ (und entschärfter) Form, als Parodie erklingen darf, hat nun der Beobachter, in all seiner physikalischen Distanz zu der mit den anderen Sinnen wahrnehmbaren Umwelt, plötzlich ein unmittelbares Näheverhältnis: er hört aus ihr das heraus, was man gerade parodistisch aus ihr exorzieren will, nämlich die „leidende Einheitssehnsucht“ (150). Damit ist nicht nur die intellektuelle Erfahrung angesprochen, die man bei jeder guten Parodie hat, daß nämlich immer das Original in seiner Ernsthaftigkeit und die Karikatur in ihrer Distanzierung in paradoxer, widersprüchlicher Gleichzeitigkeit zu hören sind (keine gute Parodie ist bloße „Verhöhnung“, sondern immer auch Affirmation), – und es wird natürlich hier auch nicht nur der Topos der „unkaputtbaren“ großen Musik bedient, die zumindest für den Feinsinnigen jede auch noch so schwache Aufführung übersteht [1] – sondern dieser mit-hörbare ursprüngliche Sinn erreicht über alle Entstellungen und Distanzen hinweg den Hörenden (eine „Einheitssehnsucht“ auch zwischen Musik und Hörer) und situiert ihn wieder in der realen Welt seines realen Begehrens nach jenem „lichten und gewöhnlichen Kind des Lebens“ (ebd.) (wobei „gewöhnlich“ hier durchaus nicht abfällig gemeint sein muß, wenn man die Sprachgewohnheiten jener Zeit berücksichtigt).
Nun ist es aber wieder ein visueller Eindruck aus der Ferne, der ihn in seine „Einsamkeit“ zurückwirft, die Beobachtung des offenbar glänzend gelingenden Geplauders zwischen Lilli und dem „kleinen Maler“ (also: einem Künstler des Auges und der Äußerlichkeit, nicht der musikalischen Innerlichkeit; seine „Kleinheit“ steht vermutlich für seine quirlige Gewandtheit, „Unschuld und Munterkeit“; außerdem paßt natürlich ein „kleiner“ Maler ganz hervorragend zur „kleinen Lilli“), ein nicht hörbares, nur aus der Ferne sichtbares Geplauder, das Detlef durch seine „Unbekümmertheit“ und die (für ihn) erkennbare Erleichterung über seine Abwesenheit an seine Wesensfremdheit bitter erinnert.
Er kann nun sein Nichtdazugehören aber gerade nicht durch überhebliche Superiorität (á la Nietzsche) rechtfertigen, er muß sich eingestehen, daß er eine Sehnsucht nach der Normalität, nach dem „Leben in seiner verführerischen Banalität“ hegt. Daß diese Sehnsucht hier aber als Selbstzitat, als „in einer bekenntnisstillen Stunde geschriebener“ (151) Text im Text formuliert wird, mit dem Pathos einer bekennerhaften Programmschrift, legt hier deutlich eine gewisse Distanz zwischen dem Erzähler und seiner Figur; ebenso distanziert wirkt aber auch die unvermittelte Übernahme einer imaginierten Ansprache Detlefs in den Erzähltext („Wir schleichen euch nach…“, 152) als unmittelbare Introspektion und stream of consciousness. Der Erzähler Thomas Mann schafft hier Distanz gerade durch radikale Distanzlosigkeit: die selbstzerstörerische Ehrlichkeit in diesem Bekenntnis des „Geistes“-Menschen zu den „Wonnen der Gewöhnlichkeit“ (154) verbietet sich jeden Stolz und jedes „ständische“ Privileg, auch wenn die Versuchung, „über den anderen“ und ihrer unreflektierten Einfachheit zu stehen, sich kurz regt („ich bin über euch“, 153): nämlich in Form der Versuchung des Künstlers, seine Umwelt zu „durchschauen“, zu „ironisieren“, zu „imitieren“, und sie dadurch ästhetisch zu verraten. Das Überlegenheitsgefühl, mit dem jede Entfremdung gern intellektuell nachrationalisiert wird, ist also durchaus präsent; allerdings auch seine Kosten: das Verbot, wirklich „leben“ zu können, zu „sein“, mitzumachen in rückhaltloser Identifikation und Affirmation („leben, lieben und loben“) statt in ständig skeptisch-kritischer Distanz[2]. (Und wem das mit den „Wonnen der Gewöhnlichkeit“ für heutige Bedürfnisse zu „kitschig“ vorkommt, der darf vielleicht daran erinnert werden, daß heute ganz ähnliche Sehnsüchte von Intellektuellen dadurch ausgelebt werden, daß sie ihr geistiges Leben vollständig – und natürlich „hochwissenschaftlich“ – den anspruchslosen Naivitäten des Pop und der popular culture widmen… um dann Thomas Mann als „elitär“ zu beschimpfen…).
Der Protagonist verläßt jedenfalls enttäuscht die Geselligkeit, nachdem er die Hoffnung, daß sein Weggehen doch noch (als ein „Fehlen“) bemerkt werden würde, aufgegeben hat. Daß ihm dabei bewußt und zwar „zum Lachen gewiß“ ist, daß sein Hoffen vergeblich ist, zeigt an, wie sehr die LeserInnen-Reaktionen, sich über diese Figur lustig zu machen, schon von ihm selbst antizipiert werden: bevor die Leserin über Detlef lacht, sollte sie bemerken, daß dieser ja schon längst über sich selbst lacht…
Entscheidend (und wohl Ziel und Zentrum der Studie) ist aber nun die Schlußszene, in der der in der eben verlassenen Gesellschaft Fremde erkennen muß, daß diese seine selbstgewählte Fremdheit von anderen, noch Fremderen, wirklich (nämlich ökonomisch-politisch) nicht Dazugehörenden, gar nicht als solche erkannt wird, sondern daß er dieser Gesellschaft fraglos zugerechnet wird. Die eben unter Schmerzen und Zögern aufgebaute Distanz wird durch den Blick von außen sofort zunichte gemacht; der der (geistig) drinnen draußen war, wird (real) von draußen wieder drinnen verortet. Der entlarvende Blick des Bettlers zeigt Detlef, daß er seiner gefühlten Fremdheit keinen Ausdruck zu geben in der Lage ist (er kann sie nicht „markieren“ und nicht „ausflaggen“, wie man heute kommunikationstheoretisch gewieft gern sagt); er hat, wie er jetzt durch die Übernahme des Blicks des Anderen feststellen muß, sich den „Anschein von Behagen und Wohlleben“ (156) gegeben, der im Widerspruch zu seiner inneren Entfremdung und Vereinsamung steht (wodurch ihm im Übrigen fatalerweise hier genau das gelingt, was er ja vorher, drinnen, auch bereits angestrebt hatte: sich den Anschein der Zufriedenheit und des Einverständnisses zu geben; und „drinnen“ hatte es offenbar nicht funktioniert: „Ihm war, als ob in alle diese hübschen, erhitzten Gesichter, wurden sie seiner gewahr, ein forschender und abgestoßener Ausdruck träte“ (154). Wir haben also zwei konträre Fälle von mißlungenem impression management vorliegen: zunächst wird der Entfremdete gegen seinen Willen als solcher durchschaut, dann wird er, wiederum gegen seinen Willen, als solcher nicht durchschaut). Über die Unstimmigkeit zwischen Innen und Außen ist aber keine „Klarheit zu schaffen“ (156); die Position des geistig-seelischen bürgerlichen Außenseiters ist für den anti-bürgerlichen Proletarier nicht erkennbar, nicht glaubwürdig, irrelevant. Dieser kann auf ihn nur wie auf alle Bürger in ihrem „kecken Glück“ reagieren, mit Verachtung, mit dem Willen zur Beschämung und, etwas widersprüchlich dazu, der Suche nach Mitleid. Damit wird der befremdete und anklagende Blick des Fremden für den schüchternen Detlef zur Selbstanklage: er muß sich genau jenem Vorwurf stellen, den man so neunmalklug in unserer Diskussion meinte, ihm als heutige LeserInnen machen zu müssen: nämlich den Vorwurf, daß seine Entfremdung von seiner Klasse, seiner Gesellschaftsschicht nichts als leicht durchschaubare Fassade und leere Pose ist; der malgré soi Dazugehörende geriert sich als nonkonformistischer Nicht-Dazugehöriger, als „Konformist des Andersseins“ (N. Bolz). Der Blick „von unten“, der Detlev auf der Straße trifft, entlarvt ihn als eitlen Möchtegern-Rebellen. Deswegen versucht der (vor allem vor sich selbst) bloßgestellte Protagonist, dem „realhistorisch“ nichts als ein peinlicher Abgang bleibt, trotz alldem eine verzweifelt konstruierte Gemeinschaft jenseits der objektiven Klassengrenzen zu etablieren, indem er dem Bettler unterstellt, seine Anwesenheit „unter erleuchteten Fenstern“ (also nah, aber ausgeschlossen) sei gleichzustellen mit seinem eigenen ungeklärten und „kranken Verlangen“ (157) nach einer Welt, die man liebt und haßt. Detlef macht sich (in seinen Gedanken) „gemein“ mit dem Bettler durch die Suggestion eines geteilten „wir“, das angeblich auf gleiche Weise Geist und Kunst hasst, das aus „Betrogenen, Hungernden, Anklagenden und Verneinenden“ besteht. In geradezu anbiedernder Weise fühlt sich der Entfremdete plötzlich gar nicht mehr fremd jenem „Jammer, der dich beseelt“. Aber die unheilige Allianz, die Koalition mit dem Klassenfremden kommt nicht zustande, weil er nicht „erkannt“ wird („er kam unter die Seinen und die Seinen haben ihn nicht erkannt“, vgl. Joh 1,11). Und man wird gut marxistisch natürlich dagegenhalten: sie kommt deswegen nicht zustande, weil er nur allzu gut erkannt wird, nämlich als unsicherer geistiger Renegat, als unzuverlässiger Konvertit, der seiner Klasse aus ganz anderen (und höchst fragwürdigen) Gründen mißtraut, der ganz andere Anklagen, Probleme und v.a. (historisch-materialistische) Interessen hat, und daher nach ganz anderen Dingen „hungert“. Klassenfeind bleibt Klassenfeind, die mißglückte Begegnung in der Realwelt der Straße (und dort werden, wie im Western, die Dinge wirklich entschieden, nicht in den „save-spaces“ der bürgerlichen Innenräume) straft den Plural des „Studien“-Titels Lügen.
Und doch hat auch der Künstler-Bürger von dieser grundsätzlichen Differenz eine zumindest leise Ahnung: denn wenn nun am Ende jedes Streben, jede Sehnsucht, jeder Wille á la Schopenhauer als solches zum „Irrtum“ erklärt wird, was bedeutet dies anderes, als daß damit die grundlegende Divergenz von Interessen aufgehoben werden soll; welche andere als die klassenlose, nur durch Solidarität und Liebe aufeinander bezogene Gesellschaft soll instauriert werden durch das grenzenlose Liebesgebot; welche andere als eine nicht-patriarchale und nicht-sexuelle, durch „Geist und Kunst“ erlöste Gemeinschaft von spielenden, nichts mehr wollenden/begehrenden „Kindlein“ soll nun geschaffen werden, wenn am Ende aller Enttäuschung, Verzweiflung und Vereinsamung ein „mildes Wort“ aus der letzten Predigt des Apostels Johannes steht: statt der exklusiven, tragischen, tödlichen Tristan-Liebe, statt der fast ebenso tragischen, unerfüllt schmachtenden Frust-Liebe zur unerreichbaren Lilli, statt der unerwiderten, durch Klassenschranken gehemmten Bruder-Liebe zum Proletariat wird die Möglichkeit einer ganz „andere Liebe“ ventiliert: ein nicht-exkludierendes, allseitiges, grenzüberschreitendes „liebet einander“ wie „Kindlein“.
Kann und soll man das ernst nehmen? Nur, wenn man meint, ein literarischer Text müsse unbedingt die Welt verbessern. Aber selbst dann: klingt es nach unpolitischer Regression, nach Regression „eines Unpolitischen“? Mag sein. Aber wer heute, 120 Jahre später, eine allseits bewährte bessere Idee hat, werfe den ersten Stein.
[1] Es gibt in den „Betrachtungen eines Unpolitischen“ (1918) eine Stelle, in der Thomas Mann sich von einer Wagner-Aufführung eines musikalisch eher fragwürdigen italienischen Blasorchesters erschüttert zeigt.
[2] Vgl. dazu im Übrigen etwa George Steiner, Warum Denken traurig macht, Frankfurt am Main 2006
