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Das glass ceiling ist bei Billy Wilder eine Fußbodenattrappe über einer gedeckelten Treppe, die dadurch zu einem surrealen Möbel wird: »a stairway to nowhere«.[1] Die Rede ist von The seven year itch (1955), bekannt wegen eines über einem U-Bahn-Schacht aufwirbelnden Rockes. Vergessen dagegen der Film selbst: ein erhitzter Tagtraum, eine in die dekorierte Enge eines Apartments in Manhattan versetztes forum internum, eine Schuld- und Lustphantasie eines in der Großstadt eingesperrten Angestellten. Mit dem »7. Jahr« ist diese Phantasie allenfalls lose verknüpft; der Film versteht sie nicht als etwas Akutes, sondern als etwas Chronisches.

Die Zahl selbst indiziert eine imaginierte Perfektion (der siebte Himmel bzw. die Wolke 7 oder das Siebengestirn), die auch eine Perfektion des Bösen sein kann (die sieben Todsünden) oder der Rache (die sieben Plagen). Bezeichnet wird eine Vollständigkeit, die einen Abschluß bedeutet, ein Ende – und entsprechende Nervositäten gehen mit dem Herannahen dieses Endes einher. Daher the seven year itch, nicht so sehr ein verflixtes Jahr, wie es die deutsche Synchronisation will, sondern ein allmählich stärker werdendes Unbehagen, genauer noch: ein gewisses sich verschärfendes Verrücktwerden angesichts der Perfektion, in Erwartung der Vollendung, also des Fertigwerdens, des Abschließens, des – denn auch das heißt Perfektion – von da an unabänderlich Gleichbleibenden. Nach dieser Schwelle tritt man auf der Stelle, und man weiß es; also entsteht ein spezifischer Druck der letzten, ultimativen Gelegenheit. Die 7 selbst ist sinnlos, genauer: sie ist ein Surplus ohne Sinn; sie macht die Sinnlosigkeit nur erfahrbar, und dabei Zuschauer sein zu können, unterhält auf komische oder tragische Weise, oft auch billig, aber immer: gut. Das zeigt ein bekannter Scherz Shakespeares[2]; das zeigt auch ein anderer amerikanischer Film, John Sturges‘ The Magnificent Seven (1960), der die Nr. 7 nicht als Revolver-, sondern als Maulhelden zeigt.[3]

Der Mann, den uns Wilders Film vorstellt, ist Richard Sherman, ein Verlagsangestellter, »a typical Manhattan husband« und ein »summer bachelor«[4], ihn sticht der Hafer. Aber nichts Ländliches und auch nichts Jugendliches gibt es in seinem Leben, sein Apartment ist eine Zelle der Großstadt, wie sein »highly fertile brain« eine Zelle seines hitzeschwach taumelnden Körpers ist.[5] Seine Frau und sein Sohn fliehen mit abertausenden Anderen vor der Stadt in die Sommerferien (eine Massenszene am Bahnhof eröffnet den Film); dabei verliert sich ein Paddel, das Sherman fortan wie ein Fluch begleitet. Er selbst ist einstweilen auf eine unentschlossene Weise froh: »It‘s peaceful with everybody gone. Sure is peaceful.« Alles gefällt ihm gut, einfach weil es ist, wie es ist: »Why does Helen keep talking about moving into one of those big and enormous buildings that look like Riot in Cellblock 11?«[6] Er will nicht umziehen, er will seine Ruhe; er schlendert durch die leere Wohnung und gibt dabei seinen täglichen Routinebericht aus dem Büro: »What can happen at the office? It sure is peaceful«. Plötzlich wird daraus eine Gewaltphantasie: »›What happened at the office?‹ I shot Mr. Brady in the head, made violent love to Miss Morris and set fire to 300,000 copies of Little Woman«[7], die er der Einbauküche – also seiner Frau – vor die gefliesten Füße schleudert. Halb erregt, halb erschrocken von sich selbst probt er wieder den Gehorsam, indem er sich Limonade, nicht Bier, aus dem Kühlschrank nimmt; und er probt auch gleich wieder den Ungehorsam, indem er die Flasche am Schrankbeschlag öffnet: »›Use the opener, Richard.‹«; die nächste Gewaltphantasie, diesmal ein höhnisches Nachäffen. Und Sherman versucht zu arbeiten, er versucht, ein Manuskript »Of Man and the Unconscious« zu lesen. Diesem Manuskript verdankt der Film seinen running gag, denn das Kapitel, über das Sherman nie hinauskommt, ist betitelt als »The Repressed Urge in the Middle-Aged Male. Its Roots and Its Consequences«.

Für seine von betont lustloser Opfergeste begleitete Lektüre läßt er sich auf dem Balkon nieder, wo ihm das einzige Stück Natur des Films begegnet: eine herabstürzende Tomatenpflanze, die im Fortgang des Films durch Marilyn Monroe, »the tomato from upstairs«, ersetzt wird. Mit ihr, die namenlos bleibt, geht Sherman nachts ins Kino, »das große dunkle Loch«.[8] Sie ist der Engel, dem ›der Sturm des Paradieses‹[9] aus der Unterwelt unter den Rock fährt. Sie ist auch die genervte Beobachterin, die sich in seinem Apartment vor die tobende Klimaanlage setzt und sich doch nicht mehr an Stürme, sondern nur noch an einen kaputten Ventilator erinnert sieht. Sherman antwortet mit einem Rauswurf und mit einer weiteren Gewaltphantasie, die er diesmal dem wiederum bloß herbeigeträumten Psychiater vor die Brust knallt, dessen Manuskript zu lesen er sich nicht durchringen kann: »You wouldn’t believe this, but last night I found myself terrorizing a young lady… Actually, it wasn’t that bad. I just made a little boo-boo. Psychoanalysis doesn’t recognize the boo-boo as such. Everything is unconscious. I was completely conscious.«

Der Stich, den ihm die Erinnerung an seine Ehe versetzt, bekommt den Namen ›7‹, weil er ihn aus seinem Flow heraus- und in die urlaubenden Massen hineinreißt. Aber ›7‹ wäre auch ein Name für den Engel, der durch das Apartment wie durch die Großstadtnacht geistert. Mit Siegfried Kracauer könnte man vielleicht sagen: dieser Engel ist so etwas wie Shermans ›Freizeitnachweis‹, eine ortlose, raumlose Überbrückung des Sommers, eine »Passage« durch die leere Zeit.[10] Es ist die Stadt, die Shermans schwüle Angestelltenträume provoziert – so wie die Stadt selbst der ›Traum der Gesellschaft‹ ist.[11]

[1] Ich zitiere, wenn nicht anders angegeben, nach dem Textbuch, das sich hier findet: https://www.scripts.com/script-pdf/17848 (zuletzt aufgerufen am 30.11.21).

[2] Fool: The reason why the seven stars are no more than seven is a pretty reason. Lear: Because they are not eight? Fool: Yes, indeed: thou woud’st make a good fool. (Shakespeare, King Lear, I/5)

[3] Now that he’s gone – I kind’a miss him.

[4] Die New York Times in ihrer Kinoempfehlung für, wie es dort heißt, Summer Bachelor’s Itch im Juni 1955.

[5] Ebd.

[6] Ergänzt nach der Tonspur, weil das Script lückenhaft ist; »Riot in Cellblock 11« spielt an auf Don Siegels gleichnamigen Gefängnisfilm (1954).

[7] Eine Anspielung auf Louisa May Alcotts ›Mädchenroman‹ von 1868/9; 2019 hat Greta Gerwigs Verfilmung daraus ein Meisterwerk gemacht.

[8] Siegfried Kracauer, Langeweile (1924), in ders., Das Ornament der Masse. Frankfurt am Main ¹²2014, hier S. 322.

[9] Vgl. selbstredend Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte (1940), in ders., Gesammelte Schriften I/2, Frankfurt am Main 1974/91, hier 698.

[10] Siegfried Kracauer, Über Arbeitsnachweise. Konstruktion eines Raumes (1930), in ders., Schriften 5/2, Frankfurt am Main 1990.

[11] Ich paraphrasiere Kracauers a.a.O., 186, gegebene Notiz, die Martina Löw zum Motto ihrer Raumsoziologie, Frankfurt am Main 2001, macht; zu erinnern wäre auch an Barbara Czarniawska Gabriel Tarde and Big City Management. Distinktion: Scandinavian Journal of Social Theory, 5:2, 2004, S. 119-133.